SÉMIOTIQUE
DU DESIGN
D'OBJET

Article rédigé par Axelle Piednoir (dr), relu et validé par Jacques Fontanille.

Comment distinguer les objets des choses en général ?

Comment distinguer les objets des choses en général ?

01 | Le rapport entre l’objet et le sujet

D’après la définition du Dictionnaire Historique de la Langue Française d’Alain Rey, le terme « objet » est étymologiquement emprunté du latin objicere « jeter (jacere) devant (ob), placer devant » et « opposer ». Objectum signifie « ce qui est placé devant » et désigne aussi ce qui a une existence en soi, indépendante de la connaissance ou de l’idée que les sujets pensant peuvent en avoir. Objectum s’oppose ainsi à subjectum qui signifie le sujet.

Outre son aspect matériel, les philosophes, comme Descartes ou Kant, prennent le terme au sens de ce qui est pensé et s’oppose à l’être pensant ou sujet. Dans cette définition générale, l’objet se constitue donc sur l’aspect de résistance à l’individu.

Cette dichotomie sujet (intérieur à soi) / objet (extérieur à soi) en philosophie, l’objet comme finalité d’une action donnée ou l’objet comme ce qui possède une existence en soi, évoluera vers un continuum entre ces deux termes, sujet et objet, lorsqu’objectum sera traduit, par les philosophes médiévaux, pour désigner ce qui affecte les cinq sens. L’objet est alors spécifié dans sa matérialité comme ce qui est fixe et stable dans la perception extérieure. Cette acception s’est répandue au XVIème siècle dans l’usage commun, essentiellement restreint à « ce qui affecte la vue et le toucher ».

Xochitl del Carmen González-Arias propose dans sa thèse[1] une distinction plus affinée des différentes acceptions du terme objet en philosophie :

(i)   L’objet est ce qui est pensé ou représenté différemment de l’acte de penser lui-même.

(ii)   L’objet est ce qui est fixe et stable dans la perception extérieure (l’objet comme matérialité).

(iii)  L’objet est le but ou le propos que l’on cherche à atteindre en agissant (l’objet comme image d’une finalité d’une action donnée).

(iv)   L’objet est ce qui possède une existence en soi, indépendant de la connaissance ou d’une idée que des êtres pensants peuvent avoir.

Ces quatre propositions ainsi présentées permettent de différencier des types de rapports entre le sujet et l’objet grâce à la l’agencement entre ces deux différences combinées à associé/dissocié, que nous proposons de présenter sous forme de tableau à double entrée, comme suit :

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Tableau à double entrée du rapport entre l’objet et le sujet.

Dans la troisième acception (iii), la notion de finalité dépend intrinsèquement du sujet, tandis que la quatrième acception (iv) dissocie totalement l’objet et le sujet. Selon Xochitl del Carmen González-Arias, la première acception (i) et la seconde (ii) coïncident en ce sens où elles désignent une certaine « extériorité » de l’objet indépendant par rapport au sujet. De notre point de vue, nous y voyons davantage un « continuum », un lien comme une alternative entre la séparation nette et la dépendance des termes sujet et objet. Ce « continuum » se traduit notamment dans la deuxième acception (ii), celle qui nous intéresse, comme la relation aux sens que procure l’objet matériel, bien que celui-ci soit « extérieur » au sujet. Ce lien entre sujet et objet dans sa matérialité passe également par l’acte de signifier, et nous faisons pour cela référence aux travaux d’Éric Landowski[2] sur la chose et l’objet.

1.1.  De la chose à l’objet 

Éric Landowski définit le sens en relation avec l’usage. Le sens ne peut être qu’un effet résultant de « l’usage du monde » :

« Constituer le monde comme univers de sens, c’est se poser Soi-même en tant que sujet en interagissant avec les éléments du monde qui nous entoure, et cela (à condition de donner à l’expression sa portée la plus large) en en faisant usage. »[3]

Pour lui un sujet-utilisateur ne peut « utiliser » une chose que si à ses yeux cette chose est autre chose qu’une simple chose. Elle est, au départ, réduite par le sujet à un petit nombre d’aspects ou de propriétés susceptibles de lui « servir à quelque chose ». Cela peut être, par exemple, des matériaux bruts que le milieu offre à l’activité technique de l’homme. Cette chose, qui est alors moins qu’une chose, remplit un rôle d’adjuvant dans la réalisation de quelques projets d’action sur le monde. À ce moment-là, la « fonction » de cet objet aux yeux du sujet permet à la chose d’acquérir déjà le statut d’un objet, c’est-à-dire une chose investie de signification et chargée d’une valeur d’usage. Le sujet peut alors l’employer dans un certain but « conformément à son action » -ou à son « affordance »-. En d’autres termes, la potentialisation d’un rôle dans « quelque chose », qui était encore moins qu’une chose, la fait devenir une chose investie de signification aux yeux du sujet qui lui confère alors une valeur d’usage. Cette chose devient ainsi un objet.

Le philosophe François Dagognet[4], un des précurseurs dans sa discipline à penser différemment nos relations aux objets, rejoint Éric Landowski en ce que pour lui, l’objet se distingue de la chose par le façonnage que lui impose un être humain. Une simple pierre devient, par exemple, un presse-papiers après sciage et polissage. Mais Roger Caillois[5] a montré que de simples cailloux, seulement ramassés, admirés et exposés, avaient accédé pendant des siècles au statut d’objet sans aucun « façonnage ». Le seul fait d’élire une simple chose par le regard ou par la main suffit à faire d’elle un objet. Elle devient alors un support de rêveries et de pensées, autrement dit de transformations psychiques.

Éric Landowski distingue dans le mot « usage » deux formes d’interactions : l’utilisation par un sujet d’une chose qui lui permet d’avoir une signification et de devenir objet, et la pratique de l’objet qui permet à la chose de faire sens. Les « simples » cailloux ramassés sont utilisés par le sujet pour être exposés et admirés. Ces cailloux deviennent alors des objets car ils signifient, ils ont un sens assignable lié à la valeur que leur donnent les sujets qui s’y intéressent.

L’objet est donc, contrairement à une chose, sémantiquement et fonctionnellement catégorisé. La signification donnée à la chose vue comme objet est un dispositif associant un nom à l’idée d’une fonction elle-même subordonnée à certaines règles d’utilisation. Cette catégorie est souple, car Éric Landowski ajoute que tous les objets sans exception et quel que soit leur usage convenu, peuvent être détournés par la pratique et devenir plus que ce qu’ils sont.

Mais la définition de l’objet nécessite deux conditions et non une seule : tout d’abord, il doit être distingué parmi l’ensemble des choses qui nous entourent, par la pratique qu’on en fait ; ensuite il doit être pensé dans un cadre qui le définit comme tel pour un sujet donné. Pour le chirurgien, la prothèse ou le pacemaker ne cessent jamais d’être des objets. Pour lui, le cadre, c’est l’anatomie. Pour les malades, ces objets font partie d’eux-mêmes. Pour eux, le cadre est leur enveloppe corporelle qui sépare le « dedans » du « dehors ».

1.2.  Quelques critères de sélection pour différencier l’objet d’une chose

Abraham Moles[6] propose quelques critères de distinctions entre un objet et une chose qu’il nous semble intéressant d’intégrer dans notre réflexion sur l’objet matériel.

L’objet n’est tout d’abord pas naturel, contrairement à une chose qui peut être une pierre, une grenouille ou un arbre, pour reprendre les exemples d’Abraham Moles. L’objet est avant tout fabriqué, il est le produit d’une civilisation industrielle, comme peuvent l’être un briquet, un sac à main ou un fer-à-repasser. Cela nous donne donc pour le moment une première opposition nature vs culture[7], où la chose partage les catégories nature et culture, tandis que l’objet ne prend en charge que la deuxième catégorie.

L’objet est également caractérisé par ses dimensions, « il est à l’échelle de l’homme, et plutôt légèrement inférieur à cette échelle »[8]. Abraham Moles distingue alors les objets au sens courant du terme des « objets d’étude » au sens philosophique (tels un atome ou un microbe qui ne sont que des objets par un effort de la perception) et des « objets de la vue » comme la montagne. Il conclut donc que l’objet, comme nous l’entendons, est « un élément du monde extérieur fabriqué par l’homme et que celui-ci peut prendre ou manipuler »[9] car ses dimensions le permettent.

Un objet se définit également par son autonomie : il est indépendant et transportable ou transporté. Cette distinction est particulièrement intéressante en design d’objet et en architecture : elle permet notamment de distinguer des catégories de mobiliers sur le plan de la mobilité (selon cet argument une chaise est considérée comme un objet, contrairement à un buffet ou à une armoire qui sont difficilement déplaçables). Cette proposition d’Abraham Moles ne nous satisfait pour autant pas entièrement, car si certains meubles ne sont pas considérés comme des objets puisqu’ils sont « immobiles et généralement volumineux », l’étymologie du terme « meuble », qui vient du latin mobilis, signifie quant à lui « mobile », « qui peut être mû, déplacé ». La distinction objet / meuble différenciée par l’opposition autonome / non-autonome nous paraît donc quelque peu arbitraire et sans fondement certain.

L’objet, en étant soumis à la volonté de l’homme, a un caractère passif qui le rend manipulable, contrairement à l’animal vivant qui peut se défendre, se cacher ou fuir. On admettra également que ce critère est discutable, car un animal mort devient-il un objet au sens où l’on peut le manipuler à sa guise. Et les objets sont-ils tous manipulables et soumis à la volonté de l’homme ? Cette approche consisterait à introduire la catégorie sémantique animé/non animé en fonction de l’usage qui en est fait. Éric Landowski distingue par exemple l’utilisation de la pratique que le sujet fait d’un objet. Comme nous allons le voir ensuite, l’usager qui pratique l’objet fait surgir quelque chose de plus que sa fonction de base. Ce surplus de sens rendrait alors l’objet moins assujetti à l’homme qu’il n’y paraît.

Ces critères de distinction ont été proposés en 1969, c’est-à-dire au début de la société dite « post-industrielle » où le sociologue Daniel Bell[10] associe cette société à la montée en puissance d’éléments immatériels avec l’augmentation du secteur des services. Pour considérer et discuter les critères de distinction d’Abraham Moles, il faut ainsi envisager l’évolution des produits créés depuis la civilisation industrielle. Si l’objet est fabriqué, il va de soi qu’il est manipulable par l’homme. Or désormais les lignes de montage des voitures sont pour la plupart mécanisées, les ouvriers ayant été remplacés par des robots. Ce degré d’autonomisation des lignes montre bien le caractère autonome de l’objet mais contredit son caractère manipulable.

 

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02 | Élargir la question de la signification des objets

Comme nous venons de le voir, le premier problème auquel est confrontée toute personne s’intéressant à l’étude systémique des objets est la complexité même de ce concept. Dans nos travaux de recherche, nous considérons l’objet dans sa matérialité, c’est-à-dire comme une structure matérielle, dotée d’une morphologie, d’une ou plusieurs fonctionnalités et d’une forme extérieure identifiable, dont l’ensemble est « destiné » à un usage ou à des pratiques plus ou moins spécialisés.

2.1.  Les rapports entre la forme et la fonction

Originellement, le discours sémiotique sur le design des objets se fonde sur la dichotomie de la forme et de la fonction. Un principe fonctionnaliste bien connu, résumé par l’architecte Louis Sullivan : « form follows function » (la forme suit la fonction), instaure les deux termes « forme » et « fonction » dans un rapport de complémentarité et de précédence.

Dans le domaine de l’architecture romane en Occident, la notion de fonctionnalisme se définit comme l’adéquation entre la forme et la fonction, soit par exemple l’aménagement de l’espace (la forme) par rapport à une idéologie (la fonction). C’est le cas des églises romanes qui, du ciel, ont la forme d’une croix latine. Elles se composent au minimum d’une nef centrale servant de déambulatoire ou lieu de rassemblement, et d’une nef transversale, aussi appelée « transept saillant », qui outre sa fonction symbolique tient un rôle technique de premier ordre en participant à la solidité de l’édifice. Ce rapport de complémentarité entre la forme et la fonction, évoluera ensuite avec la société moderne en un rapport de précédence, au sens d’adaptation où la forme découle alors d’un impératif de construction et met en avant la réalité des matériaux et des forces physiques mises en œuvre dans les bâtiments, plus que ses fonctions sociales.

En opposition, dans le domaine des arts, un objet est perçu comme un objet d’art, selon l’historien de l’art Erwin Panofsky, lorsque la forme l’emporte sur la fonction, c’est-à-dire quand la perception s’attache plus à l’analyse de ses composantes stylistiques qu’à celle de ses fins utilitaires. Ainsi, la classe des objets d’art se définirait-elle par le fait qu’elle demande à être perçue selon une intention proprement esthétique, dans sa forme plus que dans sa fonction. Mais Erwin Panofsky observe lui-même qu’il est à peu près impossible de déterminer à quel moment un objet matériel devient un objet d’art :

« Lorsque j’écris à un ami pour l’inviter à dîner, ma lettre est d’abord un instrument de communication ; mais, plus je porte attention à la forme de mon écriture, plus elle tend à devenir une œuvre de calligraphie ; plus je suis attentif à la forme de mon langage, plus elle tend à devenir une œuvre littéraire ou poétique »[11].

2.2.  Élargissement du cadre : des fonctions et des valeurs

Face à l’insuffisance de la signification des productions faites à partir d’une telle dichotomie forme vs fonction, il s’avère nécessaire d’élargir le cadre et de considérer l’objet dans son interaction avec le sujet, afin de déceler des utilisations et des pratiques nouvelles, des effets de sens insoupçonnés, grâce à l’imagination de l’usager-utilisateur face au monde qui l’entoure. Éric Landowski, dans son article « Avoir prise, donner prise », montre que la forme ne suffit pas à donner à l’objet qu’une seule fonction. Il différencie le détournement et le dépassement, dont le premier est à envisager dans l’utilisation que le sujet fait d’un objet, quand le second a trait à la pratique.

Par l’opération du détournement, l’objet redevient la chose pour être re-catégorisé en étant attribué à une nouvelle signification-fonction.

« Soit encore ce même couteau, « instrument tranchant servant à couper », comme dit le dictionnaire.  Certes.  Pourtant, rien n’empêche de s’en servir pour bien d’autres choses. Pour écrire, par exemple (sur le sable), ou pour faire signe, ou même pour enfoncer un clou, ou du moins s’y essayer.  Exercice hasardeux, interaction risquée, pour la lame autant que pour les doigts, idée absurde puisqu’un couteau n’est pas « fait pour ça » et ne s’y prête guère.  Il n’en reste pas moins que s’il se prêtait, de par sa morphologie, à quelque autre utilisation qui, bien que tout aussi « déviante », serait, elle en revanche, efficace à quelque chose, elle finirait tôt ou tard par s’imposer »[12].

La question du détournement concerne désormais, et depuis l’avènement de l’art conceptuel, tout objet matériel sans exception. Quel que soit son usage convenu, l’objet a vocation à changer de signification et de fonction, à devenir autre chose -quelque chose de plus- que ce qu’il est.

Le dépassement de l’objet consiste en une façon de faire qui ne détourne pas l’objet de son utilisation conforme et convenable, mais qui par la pratique, en fait surgir un « surplus de sens et de valeur »[13] qui dépasse sa signification-fonction de base. La vocation de l’objet n’est donc pas détournée, elle est davantage que ce qu’elle était à l’origine. Pratiquer l’objet, c’est donc « lui faire rendre, dans le cadre même de sa fonction, plus que ce à quoi il sert ».

La question du dépassement permet d’envisager l’entrée de la culture et des imaginaires dans certaines utilisations d’objets. C’est ce que nous propose Anne Beyaert Geslin[14] qui introduit son idée par les travaux de l’ethnologue et préhistorien André Leroi-Gourhan. Ce dernier a montré l’absence de lien absolu entre la manière de s’asseoir et la forme du tabouret dans une pratique particulière de la pêche chez les Eskimos. Selon lui, la forme du tabouret est certes commandée par la fonction de « s’asseoir », mais elle stabilise plus fondamentalement une posture culturelle établie[15]. Le tabouret réservé à la chasse aux phoques chez les Eskimos fait partie d’un « ensemble technique » spécial, né d’un harpon plus léger, permettant au chasseur d’attendre silencieusement auprès du trou.

A.-J. Greimas[16] envisage la question de la fonction de l’objet en termes de signification pour l’usager, dépassant la question de la fonction vers celle des valeurs. L’objet est ainsi considéré comme un lieu d’investissement de valeurs : « l’objet visé n’est alors qu’un prétexte, qu’un lieu d’investissement des valeurs, un ailleurs qui médiatise le rapport du sujet à lui-même »[17]. La notion de « valeur d’usage » dérive chez A.-J. Greimas de la distinction entre les « programmes d’usage » et les « programmes de base », les premiers servant le plus souvent à procurer les conditions et modalités nécessaires pour les seconds.

Jean-Marie Floch se contente quant à lui de construire la catégorie des valeurs sémiotiques, où les notions « usage » et « de base » sont vite oubliées, au profit de quatre grands types de valorisation : pratique, ludique, utopique et critique. Jean-Marie Floch préconise alors une dimension sémio-narrative des objets « soucieuse non seulement de distinguer et de hiérarchiser les différents programmes narratifs dont le produit est le sujet mais encore de définir aussi précisément que possible les valeurs qu’il réalise ou permet de réaliser »[18].

Joseph Courtés disait de la sémiotique qu’elle « analyse tout ce qui, dans une culture donnée, est porteur de sens, quel que soit le support sensoriel de la perception »[19]. L’objet est ce support qui a tout particulièrement intéressé une certaine sémiotique qui axe ses recherches sur les interactions entre le corps-sujet et le corps-objet depuis la fin du XXème siècle. Dans cette perspective, l’objet n’a pas seulement une nature visuelle et utilitaire. Il concerne aussi l’éventail complet de notre expérience, nos modes de vie et nos émotions. Après avoir interrogé la place de l’objet dans le monde, nous aborderons les réalisations à partir de la notion de « design ».

Le design définit des objets de sens, des objets signifiants

Le design définit des objets de sens, des objets signifiants

03 | Saisir l'entièreté des objets

L’émergence au cours des années cinquante et soixante de la sémiotique des objets, comme nouvelle spécification du savoir (-faire) sémiotique, a permis l’affleurement d’un questionnement autour de la signification de ces choses qui ne sont pas des choses ; le point de départ à toute théorie sur l’objet sémiotique étant d’accepter que l’objet ait du sens et que ce sens est relativement autonome par rapport au langage verbal. Les objets sont avant tout visibles, et parfois même trop visibles tant est si bien qu’il arrive que nous ne les voyions plus. Les objets s’intègrent si bien dans la trame de notre vie quotidienne qu’ils en sont presque invisibles. L’émerveillement qui accompagne notre découverte de chaque nouvel objet cède rapidement la place aux habitudes. Et c’est seulement quand un objet nous manque ou qu’il dysfonctionne, que nous nous apercevons de l’importance qu’il avait pris pour nous. Téléphone en panne, robinet cassé, agenda perdu, mais aussi bibelot brisé par inadvertance. Et le collectionneur érige ce principe en passion, car ce n’est pas l’objet le plus nécessaire à sa vie quotidienne qui lui manque le plus. C’est l’objet qui manque à sa collection qui est pour lui tout le trésor du monde. L’objet est donc avant tout une forme aux caractéristiques plastiques qui s’appréhende par la vue, que l’on reconnaît, que l’on admire, que l’on rejette ou que l’on découvre. On saura différencier une chaise d’une table par leurs oppositions formelles, et de même la distinction d’une chaise Panton chair[18] avec une chaise Chair one[19] se fera sans difficulté au premier coup d’œil. Mais les discontinuités plastiques ne sont pas les seules composantes auxquelles a recours leur mode de signification. Ces discontinuités plastiques sont souvent accompagnées d’écritures ou de symboles apposés sur leur surface au bénéfice de l’usager afin d’expliciter l’emploi de chaque composant. Langage et objet entrent alors en résonnance dans l’usage concret de l’objet pour une bonne manipulation de ce dernier. Cette double présence, graphique et symbolique, induit un certain usage et une participation particulière du corps de l’usager. Le design est le processus créatif qui incorpore tous ces éléments d’un objet quelconque, qu’il soit grand ou petit, nécessaire ou futile, doux ou rêche, etc. Ainsi la Panton chair représente le corps par son enveloppe au contraire de la Chair one qui se structure tel un squelette. Ces deux chaises, l’une « corps enveloppe » et l’autre « corps squelette », malgré leurs discontinuités plastiques et les premières conclusions hâtives sur leur confort d’assise, s’avèrent en pratique tout aussi confortables. C’est ce que montre Anne Beyaert-Geslin dans son étude sur la chaise[20]. La Panton chair est particulièrement enveloppante avec sa forme en « S » et fige confortablement le corps, tout comme la Chair one qui, avec ses plis en forme d’origami, rappelant la forme d’une coquille, épouse l’arrondi du corps. On comprend avec cet exemple l’importance de mettre en pratique les propriétés visibles. Pratiqué, l’objet devient alors un autre objet de sens, plus lourd qu’il n’y paraît et donc moins transportable, moins solide qu’il ne le présageait et donc moins maniable, plus enveloppant que ce que sa forme annonçait et donc plus confortable, etc. C’est donc au niveau des pratiques qu’émergent des propriétés structurelles liées aux matériaux (poids, sonorité, toucher, etc.) qui vont donner un autre objet de sens à saisir dans une dimension manipulatoire. Les objets ne sont donc pas seulement des dispositifs techniques, mais aussi des ensembles de signes qui font sens. Ils possèdent ainsi un sens et à cette condition peuvent être analysés sémiotiquement en prenant en compte toutes les discontinuités, qu’elles soient plastiques, textuelles, symboliques, pratiques, pour saisir l’entièreté des objets et donc les différents objets de sens qui les composent à travers l’usage.

Le design définit des objets de sens, des objets signifiants

04 | Une sémiotique du design

Si, comme nous venons de le voir, l’objet est un terrain exploitable par les sémioticiens du visuel, qu’en est-il de la distinction entre l’objet du quotidien et l’objet du design, et donc par là-même, comment se définit le rôle du sémioticien auprès du designer d’objets ?

4.1. L’objet : du quotidien au design

Anne Beyaert-Geslin propose une distinction entre objet du quotidien et objet design en comparant ce dernier au théâtre. Elle considère le discours véridictoire du design comme une théâtralisation. Son hypothèse se fonde sur l’exagération du méta discours sur lui-même que porte l’objet design. Car si n’importe quel objet est contraint de signifier à partir du moment où il fait sens, l’objet design « montre qu’il montre » comme le fait le comédien sur scène.

« Montrer qu’on montre, consiste en ce cas à « exagérer » le signifiant sur le principe de l’hyperbole, à redimensionner le plan de l’expression. Comment y parvient-on ? Au théâtre, on parle fort, on accuse les contrastes et on cristallise les possibilités passionnelles du discours. Pour théâtraliser un objet, deux procédés s’imposent à l’attention : accentuer les contrastes mais aussi, suivant la recommandation de Brecht[21], artificialiser, c’est-à-dire préférer à une vraie veste de cantinière une fausse dont l’usure est imitée »[22].

Un objet design, selon cette hypothèse, se différencierait d’un objet du quotidien par l’accentuation et l’artificialité permettant une distanciation théâtrale. L’objet design surjoue, car en se donnant en spectacle de la sorte, il se destine à lui-même une instance d’observation -comme le spectateur au théâtre- invitée à assister à la requalification de la pratique. Par cette exagération de l’objet plastique, qui devient dans ce cas la condition de la présence spectaculaire et donc de la signification, l’usage officiel se fait peu à peu oublier. Cette mise à distance de la forme et de l’usage, peut-être pour une pratique de l’objet plus signifiante, contredit une nouvelle fois la locution « la forme suit la fonction ».

L’objet design sait, en tout cas, se faire remarquer, lorsque l’objet du quotidien a tendance lui à se faire oublier. Le design engage pratiquement dans la production un point de vue sur l’objet, l’usager et leur rapport qui est centré sur le registre du « plaire ». Et même lorsqu’il s’agit d’un simple objet du quotidien, il peut être « designé » comme l’est la brosse à dents Dr Kiss dessinée par Philippe Starck en 1998. L’objet change alors de statut bien que son usage reste le même. Il plaît, il est regardé et peut-être est-il préservé. Il devient alors une œuvre d’art qui prend part au quotidien de chacun.

Philippe Starck : « Dr Kiss est une sorte de végétal cristallisé qui devient une petite sculpture colorée dans la salle de bain »[23].

4.2. L’objet : du design à l’œuvre d’art

Le flou règne sur la frontière entre design et art. Un artiste peut dupliquer son œuvre sous forme de sérigraphie, comme Andy Warhol, intégrant ainsi un certain mode de production à la réalisation. L’industrie serait alors le vecteur de production de l’œuvre du designer. Art et commerce sont alors inextricablement liés dans le but de favoriser la diffusion d’une idée du beau, de le rendre abordable pour chacun. 

Mais qu’est-ce qui différencie alors l’objet design de l’œuvre artistique ? Comment peut-on identifier objet de design et œuvre d’art, artiste et designer ? L’appétence esthétique des consommateurs alimente un marché industriel hyper-créatif. La valorisation et la notoriété de personnalités disgners et plasticiens telles que Philippe Starck, Mathieu Lehanneur ou encore Fabrice Hyber témoignent encore de cette tendance croissante à assimiler le design à l’art. À la différence du produit industriel, qualifié de design ou non, l’œuvre d’art trouve sa propre fin en elle-même, avant de devenir -éventuellement- un objet marchand. L’objet design est le fruit d’une démarche inventive, non seulement dans un but esthétique, mais aussi à des fins ergonomiques et bien sûr technologiques.

L’objet design est certes esthétique mais, contrairement à l’œuvre artistique, il engage un usage et des pratiques qui le définissent comme un objet à voir mais également comme un objet à pratiquer. La brosse à dents Dr Kiss est avant tout une brosse à dents et cet usage doit être visible et possible même si l’utilisateur décide, dans la pratique, de l’ériger comme une sculpture à laquelle il ne faut pas toucher. La Fontaine créée par Marcel Duchamp est quant à elle une œuvre artistique, car si elle reprend les codes visuels et plastiques d’un urinoir – ce que l’on peut appeler des « indices »-, l’usage traditionnel qu’on accorde à cet objet du quotidien n’est pas pris en charge par l’objet-artistique qui est un urinoir en porcelaine renversé. C’est une sculpture qui représente un urinoir mais qui n’est pas un urinoir. Le collectionneur d’art Walter Arensberg dira à ce propos qu’ « une forme séduisante a été révélée, libérée de sa valeur d’usage » et que « quelqu’un a accompli un geste esthétique »[24].

La sculpture comme œuvre d’art est un objet qui, dans la relation sémiotique, dépasse le sujet en lui imposant cet excès de présence. Anne Beyaert-Geslin[25] l’a très bien montré, en ajoutant que l’objet en tant que sculpture impose une structure modale de devoir faire et être en dominant le sujet. Il « détermine le point de vue et la distance d’où il veut être vu ».

L’objet design ne devient un objet d’art ou de collection que si l’usager décide de lui donner une telle fonction. Contrairement à l’objet d’art qui ne peut être un objet design car il n’accepte pas un usage autre que celui d’être admiré, critiqué, d’être perçu comme une œuvre à part entière. Il n’a en cela aucune utilité pratique. Il n’est que l’image de ce qu’il représente.

L’objet design n’est pour autant pas un objet du quotidien, car sa fonction de « plaire » fait partie d’une réflexion en amont, où les signes esthétiques sont mis en avant pour qu’il ne puisse pas se faire oublier dans un environnement du quotidien.

Objet domestique. Un urinoir « traditionnel ».

Objet « design ». Illustration de l’urinoir créé par l’agence Ecodiisign en 2009. « Flow » combine un lavabo à un urinoir pour que l’eau usée du lavage des mains serve à la chasse d’eau. La forme de l’objet permet ainsi une mise en scène de l’écoulement qui est à la fois ludique, spectaculaire et écologique. Mais cet objet a également un intérêt pratique : il permet, sans rompre la continuité visuelle de l’objet, de séparer au mieux les deux zones, dans un souci d’hygiène et d’intimité. .

Œuvre artistique. La « Fontaine » représente un urinoir en porcelaine renversé signé « R. Mutt » et daté de 1917, réalisé par Marcel Duchamp. C’est un objet « ready made »[25] : objet manufacturé privé de sa fonction utilitaire par l’artiste.

C’est finalement le rapport de distance entre l’objet et le sujet qui est mis en jeu entre ces trois types d’objets : l’objet artistique, l’objet design et l’objet domestique. Ce rapport de distance peut être décrit à la fois dans un sens pragmatique et dans un sens cognitif.

L’objet d’art impose alors une certaine distance entre lui et le sujet, supposant l’éloignement du point de vue et l’élargissement du point de présence du spectateur ainsi que le respect et l’admiration. L’objet domestique entretient un rapport de proximité avec le sujet. Il est utilisé, contourné et potentiellement abîmé sans que cela puisse causer trop de souci. Le lien affectif peut de la sorte être très important, comme le serait un objet pratique et « féchitisé » que l’on emporte toujours avec soi et qui a de la sorte une existence ou un pouvoir quasi-magique.  

L’objet design est quant à lui saisi par l’usager soit comme un objet-design, soit comme un objet quotidien dans sa pure fonction. Tout dépend finalement de l’intention de l’usager. L’objet design peut tout aussi bien être admiré comme un objet esthétique, bien pensé, qui a une certaine valeur matérielle, tout en étant dans la pratique dans un rapport de proximité avec le sujet. L’objet design est un équilibre entre la distance perçue dans un sens cognitif et affectif et la proximité dans un sens pragmatique.

4.3. Des composantes taxiques « designées » : vouloir faire de l’inconnu avec du connu

Armand Hatchuel écrivait dans un article intitulé « Quelle analytique de la conception ? Parure et point en Design »[27] que le designer, contrairement à l’artiste ou à l’ingénieur, doit chercher l’originalité de son travail tout en étant immédiatement compris par ses clients potentiels. L’inconnu radical ne lui est donc pas permis, à la différence de l’ingénieur qui puise dans les découvertes de la science les plus récentes et est lui-même en mesure de contrôler la validité de ses propositions ; et de l’artiste qui s’émancipe de la réception de son œuvre pour créer en toute liberté. Le designer, lui, est soumis à des contraintes de réception déterminantes. Sa production doit surprendre ou séduire, « plaire » en tout cas, mais sans le recours de l’explication ou de l’apprentissage. Il cherche le surgissement du sens et doit malgré tout élaborer un raisonnement rigoureux et partageable. En d’autres termes, le designer, comme tout concepteur, doit créer un objet inconnu qui séduise et surprend sans jamais dérouter, c’est-à-dire qu’il doit créer le passage du connu à l’inconnu.

Un objet inconnu peut être immédiatement reconnu s’il fait partie d’une famille d’objets, tout en possédant certains attributs spécifiques -certains sèmes- dérivés du sémème[28] caractérisant les autres objets de cette même famille. Si les sèmes « designés », au lieu d’être dérivés, transformés de manière originale, sont absents, alors le risque est de changer le sémème auquel devait appartenir originairement l’objet design. Le produit qui en résulte n’est alors plus une expansion de cet univers -une création design- mais un autre produit à requalifier. Bernard Pottier avait ainsi relevé les caractéristiques différentes des objets indiqués par le lexème /chaise/. Les caractéristiques qui revenaient tout le temps étaient par définition les sèmes qui définissaient la signification du lexème /chaise/. Ainsi l’objet /chaise/ est-il constitué des traits sémiques qui par leur présence constante sont pertinents.

Sa1 = (s1, s2, s3, s4)

Le sémème absolu de chaise (Sa1), c’est-à-dire qui n’intéresse que le lexème /chaise/ en lui-même, est égal à l’ensemble des sèmes s1« avec dossier », s2 « sur pied », s3 « pour une personne », s4 « pour s’asseoir ».

Ainsi, si nous ajoutons un sème, s5 « avec accoudoirs », nous changeons alors de lexème qui devient celui de /fauteuil/.

Pour créer la surprise et sortir de l’ordinaire sans être inconnu pour autant, l’objet design doit donc apporter une originalité à un des sèmes qui caractérise le lexème -la famille- auquel il appartient. Cette partition expansive d’un sème de départ permet à l’objet connu d’être inconnu tout en étant reconnu.

Si nous reprenons l’exemple du lexème /chaise/ à partir de l’ensemble des traits sémantiques pertinents qui le caractérisent et que nous observons la chaise design Panton chair présentée par Anne Beyaert-Geslin dans son analyse des chaises[29], on constate que cet objet design redéfinit, élargit certains des sèmes retenus sans les transformer en d’autres sèmes. La Panton chair a bien les sèmes s1(« avec dossier »), s2 (« sur pied »), s3 (« pour une personne »), s4 (« pour s’asseoir »), tout en proposant une originalité des sèmes s1 et s2, puisque les pieds qu’elle possède sont moulés d’un même bloc avec le dossier : les sèmes s1 et s2 sont donc présents tout en étant caractérisés dans un même ensemble rendant la délimitation de ces sèmes confuse et donc originale.

Un objet design, comme la Panton chair, peut alors s’écrire sous cette formule-ci :

Sa1 = (s1bis, s2bis, s3, s4)

s1bis et s2bis ont des propriétés subsidiaires (forme, couleurs, textures,…) qui manifestent un changement non de fond, la chaise reste une chaise, mais de forme pour créer la surprise, la différence et plaire, si possible.

Illustration de la Panton chair, par Verner Panton, 1917, édition Vitra.

Le design est donc une donnée fortement investie par les marques et les entreprises qui souhaitent différencier leurs objets de la concurrence. Ces objets design véhiculent des valeurs esthétiques du « plaire » qui permettront de faire la différence durant l’acte d’achat du consommateur. Le design est alors associé au marketing, et le rôle du sémiologue dans la conception d’un objet design semble de plus en plus évident.

La réflexion créative du « designer » disposerait, selon Anne Beyaert-Geslin qui reprend les dires du romancier Arthur Koestler, d’une aptitude à déplacer la manière d’aborder un problème pour faciliter l’émergence d’idées nouvelles, ce que Arthur Koestler résume ainsi : « Pour inventer, il faut penser à côté »[30]. En terme sémantique, Anne Beyaert-Geslin propose d’appeler cette notion, le cadrage. Son idée consiste en une déclinaison des modèles créatifs de la chaise afin de montrer le profit d’une étude sémiotique pour la réflexion créative. Elle en conclut la capacité du « designer » à un faire créatif à décatégoriser, « à mettre en péril », les catégories perceptives par lesquelles nous savons qu’une chaise est une chaise et non un tabouret ou un canapé. Les catégories perceptives par lesquelles, finalement, nous pensons le monde.

Le « designer » a en cela davantage une démarche de bricoleur au sens de Claude Lévi-Strauss[31], qu’une posture d’ingénieur. Le designer bricole dans la mesure où il combine des parties de la matière sensible, tandis que l’ingénieur impose des formes à la matière selon un projet. L’ingénieur est ainsi, selon Claude Lévi-Strauss, extérieur au monde auquel il impose son projet ; le bricoleur, quant à lui, fait partie du monde dans lequel il doit construire, avec les moyens du bord, son objet. Il agence autrement des signes déjà là, lorsque l’ingénieur lui, manie des concepts.

« On voit ainsi comment le procédé du bricolage prend à sa charge le modèle axiologique du design parce qu’il peut « raconter » un univers de valeurs. Il manipule des formes et des matériaux existants pour proposer d’autres agencements formels qui construiront un discours critique sur les valeurs, une négation, à moins qu’ils ne fissurent l’axiologie à la façon du ready-made »[32].

Le design définit des objets de sens, des objets signifiants

05 | Le travail du sémioticien avec le designer

Designers et sémioticiens travaillent sur le sens, selon des approches complémentaires. Le designer conçoit des produits en harmonisant les critères esthétiques et fonctionnels, quand le sémioticien s’occupe de la logique de sens grâce à ses modèles d’analyse. Pour le sémioticien, un design est un ensemble produisant du sens, analysable comme tel. La sémiotique offre ainsi une gestion de la cohérence du sens, grâce à des modèles scientifiques d’interprétation du sens, qui peut s’avérer rapidement stratégique dans l’identification et la gestion des valeurs de la marque et sa différenciation concurrentielle.

2.3.1. Évolution de la sémiotique dans le marketing

Le brand content est le terme anglais qui désigne les contenus produits plus ou moins directement par une marque dans une logique de marketing des contenus. Ces contenus sont des ensembles signifiants articulant le plan d’expression et le plan de contenu, et sont donc appréhendables sémiotiquement. Le compte-rendu du colloque international de 2015, The Value of Design Research, met l’accent sur les deux composants du brand content. D’une part les contenus sont produits à partir d’une narration forte exprimant les valeurs de la marque dépassant la simple formalisation commerciale. D’autre part, c’est également la capacité pour la marque à mobiliser et à engager le destinataire en particulier et les parties prenantes en général.

« Le principe du band content est de donner au contenu de la marque une qualité éditoriale plutôt que de prôner la transmission immédiate de messages commerciaux »[33].

La vision éditoriale de la marque et la proximité/mobilisation à créer avec le destinataire sont intimement liées à des mécanismes sémiotiques : les apports de la sémiotique narrative pour le discours de la marque et la sémiotique du corps et du sensible pour la relation avec le destinataire.

A.-J. Greimas dans Sémantique Structurale[34] pose les bases scientifiques des processus de signification dans la société et dans la culture en général. Il opte ainsi pour une théorie grammaticale dont la portée excède de loin la seule phrase. Il postule que la cohérence textuelle se fonde, d’une part, sur la répétition continue de certaines composantes sémantiques et, d’autre part, sur la manière dont un texte est pour ainsi dire généré par un nombre limité d’axes sémantiques, oppositions qu’il conçoit toujours en termes d’oppositions fondamentales. À cet égard, la notion d’isotopie s’impose surtout à l’attention. Les isotopies indiquent la répétition de certains éléments sémantiques ou grammaticaux, et sont une condition nécessaire non seulement à la cohérence du texte ou du discours -de marque- mais aussi et surtout à l’établissement du sens même à l’intérieur d’un texte ou d’un fragment textuel. A.-J. Greimas et J. Courtès ont précisé à l’ « entrée » du dictionnaire « Sémantique »[35] publié en 1979, ce qu’ils entendent par signification et théorie du sens. La sémantique doit répondre à trois conditions importantes : elle doit être générative, syntagmatique et générale. Et doit pour cela offrir la possibilité d’analyser une grande variété de systèmes sémiotiques. Il va sans dire qu’une telle démarche laisse entièrement de côté les facteurs contextuels et subjectifs. A.-J. Greimas et J. Courtès sont donc à l’initiative d’un glissement progressif d’une théorie sémantique à une démarche d’inspiration plus sémiotique où la construction du sens au niveau des structures linguistiques de la phrase est élargie à une recherche sur la composition sémantique d’un texte ou d’un discours. Plusieurs instruments sémiotiques sont alors abordés tels que le modèle actantiel, le programme narratif, le schéma narratif canonique ou le carré sémiotique. En ce sens, la théorie d’A.-J. Greimas est clairement structurale : l’analyse d’un signe y présuppose invariablement l’existence de plusieurs niveaux d’analyse hiérarchiquement interdépendants.

2.3.2. La « factitivité » des objets

Ainsi la sémiotique s’est-elle peu à peu intéressée à l’analyse de l’esthésie et de l’esthétique. Elle a pour ainsi dire redéfini son objet d’étude : analysant à l’origine le discours sans introduire de variables externes -intention pour l’auteur du discours et interprétation pour le destinataire- (de Saussure, Hjelmslev), la sémiotique analyse ensuite l’énonciation (Greimas) comprise comme un acte de structuration du sens et de position du sujet dans le discours (Courtès, 2001), puis la factitivité d’un discours (Courtès, 2001). La notion de factitivité est, entre autres, abordée par A.-J. Greimas dans son ouvrage Du Sens II [36] à partir de la description des modalités descriptives. Il y décrit la relation factitive qui s’établit entre deux sujets hiérarchiquement distincts où il énonce dans cette relation sujet/sujet trois déclinaisons d’un énoncé de faire : faire faire, faire savoir et faire croire et entrevoit une relation de présupposition réciproque. Cette relation factitive permet de considérer l’objet dans la relation sujet-objet inversée comme un sujet distinctif. Si l’usager est doté d’une compétence de faire -un savoir-faire, un pouvoir-faire, etc, on peut attribuer à l’objet une compétence de faire faire à l’usager. Ainsi l’objet, loin d’être passif, a-t-il inscrit dans son utilisation les modalités d’actions virtuelles prévues par son producteur (designer et sémiologue). Dans cette notion de factitivité, l’interaction et la manipulation sont centrales et irréductibles, comme l’a souligné Jacques Fontanille[37] mais également Michela Deni, pour qui la factitivité articule une dimension communicative, un faire croire de l’objet, à une dimension opératoire centrée sur l’usage.

« On comprend et on apprend à utiliser les objets pendant l’utilisation et non à partir de la seule observation des « invitations à l’usage » »[38].

L’objet à manipuler, à essayer, à utiliser, est relié par des pratiques obéissant à différentes structures de modalités dominées par un pouvoir faire (la praxis), mais aussi par un savoir faire (procédure), un vouloir faire (conduite) ou un devoir faire (protocole). Anne Beyaert-Geslin résume ainsi ce cadre général de l’analyse actantielle et modale :

« Si l’objet peut « faire faire », « faire savoir » et « faire croire », c’est qu’il accorde à l’usager des « pouvoir faire » susceptibles de devenir des « devoir faire » parce qu’un programme d’action est déjà inscrit dans l’objet, auquel l’usager ne peut se soustraire qu’au travers des « ruses du faire »[39] »[40].

L’objet d’étude de la sémiotique a donc été redéfini, et d’un énoncé hors contexte ou sans prise en compte du corps, nous sommes passés à l’analyse du contexte et du corps. Dans un design d’objet, la dimension affective peut tout à fait être communiquée autrement que par des mots, mais par la matière, les couleurs, la forme, les sensations du toucher, etc. Chacune de ces catégories est un constituant passionnel que le designer module et combine de façon continue en quantité et en qualité. Une fois articulées, ces deux variables deviennent ce que ses auteurs (Claude Zilberberg et Jacques Fontanille) ont nommé le schéma tensif. Le sens devient alors un ensemble de conversions de sensations où une valeur donnée -une valeur se forme par comparaison des différents degrés mis en relation[41]- est constituée par la combinaison de deux « valences » : l’intensité et l’extensité, respectivement le plan du contenu (plan des signifiés) et le plan de l’expression (plan des signifiants) sur le schéma tensif. Jacques Fontanille précise dans Sémiotique du discours :

« Avant toute catégorisation, une grandeur quelle qu’elle soit est, pour le sujet du discours, d’abord une présence sensible. Cette présence s’exprime, avons-nous dit, à la fois en termes d’intensité et en termes d’étendue et de quantité »[42].

Claude Zilberberg dans Precis de grammaire tensive, dit à propos de ces deux « valences » : « la tensivité est le lieu imaginaire où l’intensité, c’est-à-dire les états d’âme, le sensible, et l’extensité, c’est-à-dire les états de choses, l’intelligible, se joignent les uns les autres »[43].

Et Jacques Fontanille précise :

« Conformément à la définition des deux plans du langage : (1) l’intensité caractérise le domaine interne, intéroceptif, et qui deviendra le plan du contenu ; (2) l’étendue caractérise le domaine externe, extéroceptif, et qui deviendra le plan de l’expression ; (3) La corrélation entre les deux domaines résulte de la prise de position d’un corps propre, celui-là même qui est le siège de l’effet de présence sensible ; elle est donc proprioceptive »[44].

Il indique également :

« Notons ici que l’effet d’intensité apparaît comme interne, et l’effet d’étendue comme externe. Il ne s’agit pas de l’intériorité et de l’extériorité d’un éventuel sujet psychologique, mais d’un domaine interne et d’un domaine externe dessinés dans le monde sensible lui-même »[45].

 

Références et notations :

[1] ARIAS GONZALEZ, Xochitl del Carmen, Figurativité, iconicité et sensorimotricité : résonnance des formes sémiotiques et processus d’appropriation de l’objet. Le cas de l’automobile, sous la direction de Jacques Fontanille, présentée et soutenue publiquement le 13 décembre 2018 à l’Université de Limoges (Sciences du Langage).

[2] LANDOWSKI Éric, La Société réfléchie, Paris, Seuil, 1989, chap. « Explorations stratégiques », p. 230-244 ; Présences de l’autre, Paris, P.U.F., 1997, ch. 3, « États des lieux » et ch. 6 « La lettre comme acte de présence » ; « Avoir prise, donner prise », Nouveaux Actes Sémiotiques, n°112, 2009 [en ligne]. Disponible sur : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/2852

[3] LANDOWSKI Éric, « Avoir prise, donner prise », Nouveaux Actes Sémiotiques, n°112, 2009 [en ligne]. Disponible sur : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/2852

[4] DAGOGNET François, Éloge de l’objet. Pour une philosophie de la marchandise, Paris, Vrin, 1989.

[5] CAILLOIS Roger, L’écriture des pierres (1970), Paris, Champs Flammarion, 1981.

[6] MOLES Abraham, « Objet et communication » dans Communication, 1969, n°13, p. 1-21.

[7] Cette dichotomie nature vs culture, bien que désormais remise en question notamment dans l’anthropologie contemporaine, fut adoptée par de nombreux penseurs, comme la philosophe Hannah Arendt. Elle oppose la « nature » qui renvoie les hommes à leur animalité, à leur appartenance à une espèce naturelle, au « mode fabriqué par l’homme », ce monde qui les renvoie au contraire à leur humanité. Lire à ce propos : ARENDT Hannah, La Condition de l’homme moderne (1958), Paris, Poche, 2002.

Voici un graphe qui résume la classification d’Hannah Arendt, que nous serons amenés à reprendre plus tard. Parmi les productions humaines, « ce monde fabriqué par l’homme », elle distingue les productions selon leur durée de vie d’une part puis selon leur fonctionnalité d’autre part.

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[8] MOLES Abraham, « Objet et communication » Communication, n°13, 1969, p. 5.

[9] Idem.

[10] BELL Daniel, Vers la société post-industrielle (1973), Paris, Robert Laffont, 1976.

[11] Citation d’Erwin Panofsky, proposée par Pierre Bourdieu dans son ouvrage La Distinction : Critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

[12] LANDOWSKI Éric, « Avoir prise, donner prise », Nouveaux Actes Sémiotiques, n°112, 2009 [en ligne]. Disponible sur : https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/2852.

[13] Idem.

[14] BEYAERT-GESLIN Anne, Sémiotique du design, Paris, P.U.F., 2012, p. 3.

[15] LEROI-GOURHAN André, Milieu et techniques. Évolution et techniques (1943), Paris, Albin Michel, 2002, p. 296.

[16] GREIMAS Algirdas-Julien, Du sens II, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 19-48.

[17] Idem, p. 21.

[18] FLOCH Jean-Marie, Identités visuelles, « La maison d’Épicure. Les désirs naturels et non nécessaires d’Habitat », Paris, P.U.F., 1995, p. 197.

[19] COURTÉS Joseph, La sémiotique du langage, Paris, Armand Colin, 2007, p. 7.

[20] La Panton chair est une chaise conçue en 1960 par Verner Panton. Elle est la première chaise en plastique moulée d’une seule pièce produite en grande série.

[21] La Chair one fut créée par Konstantin Grcic en 2003. C’est une chaise en plastique à géométrie tridimentionnelle composée de formes triangulaires évidées.

[22] BEYAERT-GESLIN Anne, Sémiotique du design, Paris, P.U.F., 2012, p. 129-138.

[23] Bertolt Brech est un auteur dramatique allemand. Anne Beyaert-Geslin le cite dans son ouvrage La sémiotique du design, pour évoquer le discours de la distanciation (Verfremdung) qu’il décrit dans le théâtre. La distanciation dans le théâtre consiste en la désaliénation du spectateur en voulant le rendre conscient des mécanismes en jeu sous ses yeux. Le spectateur prend alors de la distance par rapport à la réalité qui lui est montrée, sollicitant ainsi son esprit critique. Pour en savoir plus : BRECHT Bertolt, Écrits sur le théâtre, trad. de J. Tailleur, Paris, L’Arche, 1972.

[24] BEYAERT-GESLIN Anne, Sémiotique du design, Paris, P.U.F., 2012, p. 121-122.

[25] Site internet : https://www.parisladouce.com/2011/11/iconic-la-brosse-dent-dr-kiss-dessinee.html

[26] OTTINGER Didier et LE PENVEN Françoise, Marcel Duchamp, Paris, Centre Pompidou Eds Du (coll. « Les cahiers du musée national d’art moderne), 2001, p. 62.

[27] BEYAERT-GESLIN Anne, Sémiotique du design, Paris, P.U.F., 2012, p. 26- 30.

[28] « L’invention du ready-made représenta un point de basculement de l’histoire de l’art, dont la postérité est colossale. À partir de ce geste limite, qui consiste à présenter en tant qu’œuvre d’art un objet de consommation courante, c’est tout le champ lexical des arts plastiques qui se trouve « augmenté » de cette nouvelle possibilité : signifier non pas à l’aide d’un signe mais à l’aide de la réalité elle-même », BOURRIAUD Nicolas, « Sous la pluie culturelle », Sonic Process, une nouvelle géographie des sons, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2002.

[29] Ce texte a été publié dans une forme légèrement modifiée dans : FLAMAND Brigitte (dir.), Le design : Essais sur des théories et des pratiques, Paris, Institut Français de la Mode, 2006.

[30] Bernard Pottier appelle sémème « l’ensemble des traits sémantiques pertinents (ou sèmes) entrant dans la définition de la substance d’un lexème » (POTTIER Bernard, Recherches sur l’analyse sémantique en linguistique et en traduction mécanique, Publications linguistiques de la Faculté des Lettres et des Sciences Humaines de Nancy, Université de Nancy, 1963, p. 8).

[31] BEYAERT-GESLIN Anne, Sémiotique du design, Paris, P.U.F., 2012, p. 71-138.

[32] KOESTLER Arthur, Le Cri d’Archimède. La découverte de l’Art et l’art de la Découverte (1965), Paris, Les Belles Lettres, 2001, p. 128.

[33] « Le bricoleur est apte à exécuter un grand nombre de tâches diversifiées ; mais, à la différence de l’ingénieur, il ne subordonne pas chacune d’elles à l’obtention de matières premières et d’outils, conçus et procurés à la mesure de son projet : son univers instrumental est clos, et la règle de son enjeu est de toujours s’arranger avec les « moyens du bord », c’est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus, parce que la composition de l’ensemble n’est pas en rapport avec le projet du moment, ni d’ailleurs avec aucun projet particulier, mais est le résultat contingent de toutes les occasions qui se sont présentées de renouveler ou d’enrichir le stock, ou de l’entretenir avec les résidus de constructions et de destructions antérieures. L’ensemble des moyens du bricoleur n’est donc pas définissable par un projet (ce qui supposerait d’ailleurs, comme chez l’ingénieur, l’existence d’autant d’ensembles instrumentaux que de genres de projets, au moins en théorie) ; il se définit seulement par son instrumentalité, autrement dit et pour employer le langage même du bricoleur, parce que les éléments sont recueillis ou conservés en vertu du principe que « ça peut toujours servir ». De tels éléments sont donc à demi particularisés : suffisamment pour que le bricoleur n’ait pas besoin de l’équipement et du savoir de tous les corps d’état mais pas assez pour que chaque élément soit astreint à un emploi précis et déterminé. Chaque élément représente un ensemble de relations, à la fois concrètes et virtuelles ; ce sont des opérateurs, mais utilisables en vue d’opérations quelconques au sein d’un type ». LEVI-STRAUSS Claude, La pensée sauvage (1962), Paris, Poche, 1990, p. 27.

[34] BEYAERT-GESLIN Anne, Sémiotique du design, Paris, P.U.F., 2012, p.108.

[35] « Design et sémiotique post-greimassienne », publication tirée du colloque international The Value of Design Research, université Paris Descartes, les 22-24 avril 2015.

[36] GREIMAS Algirdas Julien, Sémantique Structurale (1969), Paris, P.U.F., 2002.

[37] GREIMAS Algirdas-Julien et COURTÉS Joseph, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (1979), Paris, Hachette, 1993.

[38] GREIMAS Algirdas-Julien, Du sens II, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 73-74.

[39] FONTANILLE Jacques, Pratiques sémiotiques, Paris, P.U.F., 2008.

[40] DENI Michela, « Les objets fatitifs », dans Fontanille Jacques et Zinna Alessandro, dir., Les objets au quotidien, Limoges, P.U.L.I.M., 2005, p. 79-96.

[41] DE CERTEAU Michel, L’invention du quotidien, I : Arts de faire, Folio Essais, Paris, 1990.

[42] BEYAERT-GESLIN Anne, Sémiotique des objets. La matière du temps, Liège, Presses Universitaires de Liège, 2015, p. 125.

[43] FONTANILLE Jacques, Sémiotique du discours, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 3ème édition revue et augmentée, 2016, chapitre 2.3.1. La formation des systèmes de valeurs, p.38.

[44] Idem, p. 70.

[45] ZILBERBERG Claude, « Précis de grammaire tensive », Tangence, n°70, 2002, p.111-143, citation p. 115 [en ligne]. Disponible sur : https://www.erudit.org/fr/revues/tce/2002-n70-tce609/008488ar/

[46] FONTANILLE Jacques, Sémiotique du discours (2003), Limoges, P.U.L.I.M., 3ème édition revue et augmentée, 2016, p.72.

[47] Idem, p. 71.

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